最新散文化小说教案(优秀10篇)

作为一位无私奉献的人民教师，总归要编写教案，借助教案可以有效提升自己的教学能力。那么教案应该怎么制定才合适呢？以下我给大家整理了一些优质的教案范文，希望对大家能够有所帮助。

散文化小说教案篇一

散文化小说教案篇二

散文化小说教案篇三

第一段：介绍家小说的背景和特点（200字）

家小说是中国现代文学的一种重要流派，它以揭示家庭生活、家庭关系和家庭问题为主题，表达了家庭的温情、困境和挑战。家小说通常具有真实性、细腻性和情感性，以描写家庭成员之间的复杂关系和家庭内部的矛盾冲突为主要特点。它通过写实的手法，深入探讨人性和社会道德，反映出当代中国社会的种种问题和现实困境。

第二段：探讨家小说中的主要主题（250字）

家小说的主要主题是家庭关系，尤其是夫妻关系和父子关系。它关注家庭成员之间的爱与亲情、信任与背叛、忍让与冲突等复杂问题。通过对家庭中各个成员的思想、情感和行为的描写，家小说不仅展示了内心的挣扎和痛苦，也呈现了人性的复杂和多样性。此外，家小说还关注社会变革对家庭生活的影响，探讨了传统与现代、尊重与束缚之间的矛盾和冲突。

第三段：分析家小说的艺术手法和表达方式（300字）

家小说通过具体生活细节的描写和人物形象的刻画来展示家庭的真实生活。作家们通过细腻而真实的写实手法，揭示家庭生活中的微妙心理和复杂关系。同时，运用象征手法、隐喻和对比等修辞手段，家小说通过文字的力量，将读者引入不同层次的思考和感受中。良好的叙事结构是家小说的重要特点之一，它能够将复杂的情节和人物之间的关系巧妙地展示出来，让读者在阅读中不断产生共鸣和思考。

第四段：阐述家小说对读者和社会的影响（250字）

家小说作为一种重要的文学形式，对读者和社会产生了深远的影响。家庭是每个人成长的基础，家小说通过对家庭问题的描写和探讨，引发了读者对家庭的思考和反思，使他们更加关注和重视家庭成员之间的关系。家小说也提醒了社会对于家庭关系和价值观的重要性，激起人们对家庭、教育、社会责任等问题的关注。同时，家小说也在一定程度上推动了家庭和社会的变革与进步，促进了社会对家庭问题的重视和改善。

第五段：总结家小说的重要性和价值（200字）

家小说作为一种揭示家庭生活和家庭关系的文学形态，具有重要的社会意义和文化价值。它通过真实而细腻的描写，反映了当代家庭的困扰和挑战，引发了读者对家庭的思考和关注。家小说通过艺术的表达方式，将复杂而微妙的家庭关系呈现出来，帮助读者理解和认识家庭的多样性和复杂性。同时，家小说也激起了社会对家庭和价值观的反思，推动了社会对家庭问题的关注和改善。因此，家小说在文学史上具有独特的地位和重要的价值。

散文化小说教案篇四

【编者按】

胡菊人原名胡秉文， 1933年出生于广东顺德，在香港当过校工和教堂杂工，入珠海书院半工半读，曾在友联出版社资料室工作。先后担任过《大学杂志》总编辑、《中国学生周报》社长等职;上世纪70年代任《明报月刊》主编，成为香港最著名的专栏作家和文学评论家之一;1981年合作创办《百姓》半月刊，任主编。胡菊人关于小说写作技巧的文论和“红学”研究，蜚声世界华语文坛。近期，江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》（《小说红楼》《小说金庸》《小说水浒》）。本刊特选载《小说红楼》部分文章，以飨读者。

后四十回的用字

近日偶有小恙，偷闲重读《红楼梦》，略有所得，倒是要有大闲心，在静敛心情下，才能读出味道来的。记得第一次读《红楼梦》是少年时代，只会追情节;第二次读，是着心去找书中意旨;第三次读，才领略到笔意用字。

欣赏《红楼梦》最便捷的方法，是将后四十回与前八十回，互相比照一下，后四十回与前八十回相差极大，大部分非曹雪芹原作。有些人认为，后四十回根本不能读。

试举一例，第八十七回探春、湘云、李纹、李绮探望黛玉，闲聊一会，说起南方的事，黛玉又勾起思乡之念，这样写道：

“于是黛玉一面说着话儿，一面站在门口，又与四人殷勤了几句，便看着他们出院去了。进来坐着，看看已是林鸟归山，夕阳西坠。因史湘云说起南边的话，便想着：‘父母若在，南边的景致，春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，不少下人服侍，诸事可以任意，言语亦可不避，香车画舫，红杏青帘，惟我独尊，今日寄人篱下，纵有许多照应，自己无处不要留心，不知前生作了什么罪孽，今生孤凄！真是李后主说的，此间日中只以眼泪洗面矣！”

这段文字，有经验的读者一看，便知劣笔。若与前八十回曹雪芹所写黛玉自伤身世的话来比较，优劣立现。这段文字不能使读者有共感。不像前边，例如第六十七回，宝钗送了她哥哥带回来的小礼物给黛玉，黛玉看见家乡之物，反自触物伤情，“想起‘父母双亡，又无兄弟，寄居亲戚家中，那里有人也给我带些土物来？想到这里，不觉的又伤起心来了。”仅三两笔，便使我们觉得黛玉之伤怀，合于情理。

听旁人说起家乡的话，有所感触，是黛玉的本性，因此上引续貂之坏，完全是文字带来，文字破坏了黛玉形象。这段文字赘累、庸俗。用的“四字成语”又是馊文腐词。春花秋月，水秀山明，二十四桥，六朝遗迹，像“顺口溜”，黛玉不会念这些字眼，一个人伤感时亦不会这样文绉绉地念陈腐诗句。什么“香车画舫，红杏青帘，惟我独尊”，又岂是黛玉随口说得的话！

“刺心”“跺足”“跌脚”

《红楼梦》后四十回，有个明切的现象，那就是作者“词穷”。他的词汇似乎有时不够用，就像是一个积蓄不多的人，无法再置新东西，只好一味用旧货。

这实在让人扫兴，那位作者，如果是高鹗的话，他常常用同一样的词儿，去描写同类型的动作和感想。似乎是没有心思，去想另一个更好字眼。我们读来，便了无意兴了。

例如，他颇喜用“刺心”一词。

八十一回宝玉“看见曹孟德‘对酒当歌，人生几何一首，不觉刺心”。

八十二回代儒老师叫宝玉读“吾未见好德如好色者也”一章書，“宝玉觉得这一章却有些刺心”。

同一回黛玉回房，“不禁想起日间老婆子的一番混话，甚是刺心”。

如果我们把标准降低，这也不见得就是大疵。但是，拿着来与曹雪芹前八十回的相比，就显赘累。这几个情节，所遇所受的事情不尽相同，感觉亦不必一样，却统统以“刺心”来形容。

更碍眼的一个词，却是他用来形容男人或焦急或惶乱或生气的动作，他往往是用“跺脚”。请看：

一百一十三回凤姐重病，用手向空乱抓，“贾琏也过来一瞧，把脚一跺道：‘若是这样，是要我的命了！”

同回宝玉去找紫鹃，紫鹃伤感哭泣，宝玉“便急得跺脚道：‘这是怎么说！……”

一百一十五回王夫人因为惜春决意出家，告诉贾政，“贾政叹气跺脚”。

一百一十九回贾环要把巧姐儿骗去嫁给藩王，差贾芸去做说客，事败回来，向贾环报告，贾芸慌忙跺足道：“了不得！了不得！”

这些“跺脚”“跺足”的描写，是不算太适合的。偶用还可以，常用就显得突兀不自然。一般来说，情急、发怒或惶乱之时，“跺脚”叹怨的，是小姐、太太们的动作，不大会是大男人的常有反应。但高鹗却无论哪个男人，都是这样“跺脚”，宝玉、贾芸“跺脚”还说得过去，贾琏、贾政是不应有那“女儿态”的，贾政这一家之主，一直就道貌岸然。

笔者没有全部核对，曹雪芹形容男人急困之时，用过此词没有。但在六十二回，香菱弄污了裙子，宝玉为她又困又急，曹雪芹却是用“跌脚”——“宝玉跌脚叹道”。这个“跌”字适合用来形容男性的姿态。“跌”字不像“跺”字有那么的娇态。

认真说来，曹雪芹用“跺脚”“跌脚”这些字眼时，是相当小心的。在女性身上，只用“跺脚”，不用“跌脚”。在男性身上，则要看情形，一般而言，“跌脚”是用于男性的。

二十八回宝玉得遇蒋玉菡，知道他就是钦慕已久的琪官儿，“不觉欣然跌足笑道：‘有幸！有幸！”

三十九回宝玉听刘姥姥说一个叫若玉的女儿家病死了，“跌足叹息”。

六十六回柳湘莲听到宝玉说尤三姐和他们有过往来，“跌足道：‘这事不好！断乎做不得！你们东府里，除了那两个石头狮子干净罢了！”

六十九回贾琏知道他偷娶的尤二姐，已被凤姐赚到府里，不由得（在马上） “只在镫中跌足”。

七十九回宝玉祭晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，给黛玉偷听到，建议他何不用“茜纱窗下，公子多情”，宝玉听了，不禁“跌脚笑道：‘好极！好极！”

同一回宝玉知道迎春许与孙家，又听说要陪四个丫头过去，“更又跌足自叹道：从今后这世上又少了五个真清净人了”。

以上描写男性的例子都用“跌”字，只有一次形容宝玉因为烧坏了“孔雀裘”，“进门就嗐声顿脚”，是用了“顿”字。但是也有一些特例。

第九回在家学里，大家打架，“贾蔷遂一跺靴子”，这是“暗号”，不是写心情。二十四回贾芸在茗烟身后把脚一跺，这是要吓他，也不是形容情急。另一次则是贾母说笑话，“孙行者把脚一跺”，亦不属于我们讨论的范围。

真与我们的讨论相关的，是第十九回及八十回，用了“跺脚”来形容男性。前者是描写宝玉发现茗烟与小丫鬟偷情。但那时候宝玉还是十二三岁小孩，用“跺脚”还适当。后者则是写大男人薛蟠，他老婆小妾大哭大闹，并且和他母亲骂吵，“薛蟠急得跺脚”，怕街坊邻里知道，不敢声张，此情此状之下，用“跺”字来形容这位专闹同性恋、为人放荡不检的薛蟠，亦不显得突兀。除此之外，曹雪芹就断断不用了。

后四十回随意滥用，不管与其人其情其态是否相匹。尤其用在贾政身上，把他稳重严肃的个性破坏了。曹雪芹对这位五十多六十的严冷的家长，无论如何发怒心躁，也不用到这种字眼。但续书人一律不管，全用“跺脚”，词与情态便相失了。

誓不作雷同语

高鹗笔下的后四十回，毛病之多不可尽数。有些读者可能看出来，却心存忠厚，不予指出，现在笔者似乎有意揭人之短，但是我们的目的，不在与高鹗（？）为难，而是借此显示曹雪芹的长处。

要详细全部点出后四十回，哪些字眼用错、哪些段落有遗漏、哪些对话不贴切、哪些描写有问题，太琐碎、太啰唆了。因而，我们只能总论式地，尝试把这些缺点归为十五个字，就是“欠词藻、缺形象、乏颜色、少动态、无肌理”。

“欠词藻”我们在上面已经略为说过，举出“刺心”“跺脚”的例子。我们知道前者不是曹雪芹乐用的字眼，但凡有什么“刺心、碍眼、逆耳”之事，他总是会用多一点笔墨，说得透一点，且往往会归到心理描写上去;尤以在林黛玉身上，我们可以找到许多特例，因为她是有一丁点的不顺意之言，都会心内翻腾，思前想后，看到一片落叶，也会引得五内俱灰、心冷意沉的，曹雪芹不会只以“刺心”两字带过。至于“跺脚”，我们已举出了曹雪芹用的时候，极有分寸的例子。

曹雪芹在詞藻上的丰富，很多人已经写过文章;也一定有什么红学专家，把他书里的特用名词字汇、俗话口语，编过一字不遗的字汇表格了。笔者既非“专家”，不胜此大任，仅举出些我觉得特异的来。

第六十五回借小厮兴儿，赞林黛玉、薛宝钗是“两位姑娘，天下少有”;六十六回贾琏对柳湘莲赞尤三姐，“是古今有一无二的了”;四十三回焙茗对宝玉说“受祭的阴魂……自然是那人间有一、天上无双”的一个女子;四十九回宝玉想现在的几个人是“有一无二”的了，哪知还有薛宝琴这样绝色女子。

这几种不同字句，可见曹雪芹活用文字，“天下少有”“古今有一无二”“有一无二”“人间有一、天上无双”，每处都换了一个说法。高鹗笔下九十七回称黛玉“寡二少双”，亦是脱自《汉书·吾丘寿王传》内有“天下少双、海内寡二”句，自是好的，只是比起曹雪芹，他在词藻上缺乏才能。我们发现，一个很普通的成语滥句，经曹雪芹增删改易一二字，就有了生命。

“猴”“蝎”及其他

喜读《红楼梦》的人，都特别欣赏其中用的“猴”字。这似乎是专用来形容贾宝玉的，当他爬到凤姐或其他女人身上撒娇时，就用“猴”，第十四回“宝玉听说，便猴向凤姐身上……凤姐道：‘我乏的身上生疼，还搁的住你这么揉搓”，竟是把这两人当时情态，写得活现眼前。难得的是作者不说“猴”到身上的动作，“揉搓”是借凤姐嘴里说出来的。在凤姐身上是如此，在别的女性身上又有不同，第二十四回宝玉见鸳鸯，把脸凑到她的脖项上，闻那香气，不住用手摩挲，其白腻不在袭人以下，“便猴上身来，涎着脸笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂赏我吃了罢！一面说，一面扭股糖似的粘在身上。”这次不是“揉搓”而像“扭股糖”，紧紧地“粘”住，一副急色儿的样子。

第十五回送秦可卿的殡，凤姐叫宝玉坐到她的车里，说“你是尊贵人”“别学他们猴在马上”，可见这个“猴”字，在曹雪芹笔下，是双手抱住紧缠不放，还游目四顾的样子。宝玉“猴”到王夫人或凤姐身上，其神态也一定如此，眼珠溜溜地盼顾着他的众姊妹。这个字同时也是坐不牢、伏不稳的意思。

可以注意的是，这个“猴”字用在宝玉身上，是限于他少时十二三岁的光景，到他长大了以后，就不再用了。因为年纪大了些，神态、动作自然也得稍庄重些，不可能再这样爬到女人身上。

这是把一个名词，转用为动词和形容词，发生了意想不到的效果，有动作，有神态。把名词活用，使有形象性——把白净青嫩的女人称为“水葱儿”。有动态性——把急躁快利的晴雯称为“透出嫩箭的兰花”，像这些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容兰花开始盛放，象其青春勃发，又可表其性急，希望向上爬;更喻她貌美，这“透、嫩、箭、兰”四字，竟把晴雯外在内在都活脱脱地画出来了。

赵姨娘是书里最坏的女人，六十七回她因为宝钗送了东西给贾环，便到王夫人那边卖好，形容她“蝎蝎螫螫的，拿着东西，走至王夫人房中”。“蝎”是毒虫，“螫”是虫咬人，拿来写这女人走路姿态，实是一绝。这四个字也用来形容老婆子说话大惊小怪，阴阳怪气，如五十一回晴雯说宝玉“偏惯会这么蝎蝎螫螫老婆子的样儿”。但在后四十回续书者竟拿这四个字来斥史湘云，恐有逆原著者敬爱女子之意。

用字之主奴关系

所以古人说“必去陈言”，曹雪芹是牢牢握住这个原则的。但是并非为了新创，就离开了大多数人读来顺畅、听来通达的范围。前几年有位年轻台湾小说家，写了一部新小说，一意改易人们习惯的用语和句法;新了，奈何拗口难读，又没有理由非要这样改不可，便是做作了。

曹雪芹谓黛玉“孤高自许，目无下尘”，显有新意，“孤芳自赏”就俗了。晴雯带病补毕孔雀裘，已是“力尽神危”，说“心疲力竭”就滥了。五儿偷偷拿了茯苓霜送芳官，不愿让人知道，走路样子是“花遮柳隐”，不说“躲躲藏藏”，而极写物态。

“千部一腔、千人一面”，正是曹氏最厌恶者，所以别出心思。形容火势蔓延愈烧愈多，是“接二连三、牵五挂四”;形容一堆人闹哄哄地聚赌玩乐，是“称三赞四，耍笑之音虽多，又兼着恨五骂六，忿怒之声亦不少”，这三四五六几个数字，一配到这句子里去，竟像有数十人在那里嬉笑喝骂似的。曹雪芹善于利用数字，于此可见。更有描写许多彩灯连在一起的是“联三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花，则说是“攒三聚五栽着一盆单瓣水仙”，这“攒”字有动态。至于拖着大大小小一家去找人，则是“一窝一拖”。

我们在后四十回，极难读到新句妙词，当与续书者的文字修养有关。很多人认为后四十回根本读不下去，想必这也是原因之一。另外的原因当然还有许多。我们从上述例子，知道文字虽然约定俗成，但自己是主人，随我们怎样用，反主为奴，则给陈俗文字束缚了。

怎样做主人呢？

中文像一颗颗珠儿，用一条线可以串起来，随意结成各式各样的花儿、鸟儿种种样样形状。甚至不用线就可排成千变万化的图样。这是单音单字而缀字联句的中文的特点。

英文像一套套的积木，也可以砌成各种形象和图案，但是它自有模型，砌的形状必须按照原定的模型才行。

中文和英文都有文法，但中文文法只可说是一条线，英文文法却非常严谨，每字放于什么地方，那个字应连什么字，先后次序都有个大致规定。形容词、名词、动词、副词、介词、冠词等等各有身份和应处地位，不能越分，所以我们说英文文法就是像积木图样的固定模型。

但凡伟大的作家，都会打破文法的固有限制，而另创新的文句缀造法。在英文作家里不乏这样的人。但是，无论如何，英文所享受到的自由缀造的限度，没有中文来得宽裕。因为不能太过违背读者久受训练的文法习惯。

中文文法因为太自由了，对于庸手，可能写文章确是难事。不像英文只要了解了大致文法就可写相当通顺的文章。不过中文对于高手可就是像鱼儿出了大洋、鸟儿飞上天空，正是天地无限，可以纵横上下的任意浮游。

曹雪芹正是这样一位千古难逢的高手。

《红楼梦》第十四回说到秦可卿之丧，临尾处有这样的一句话：“一时只见宁府大殡浩浩荡荡，压地银山一般从北而至。”这“压地银山”四字，可说是利用中文之自由组合的特性，到了极妙极绝的境界了。

就单字而言，“压”是动词，“地”是名词，“银”是形容词（或名词），“山”是名词，但是我们不能这样划分。因为“压地”连在一起马上从它们原来的身份变成另外的身份了，从动词一变而为形容词和动词双重性格——一方面描写了大殡行列贴着地面的情景，同时又写出它滚滚缓缓而来的动态。

至于“银山”连在一起，照字面是“银白色的山”，银是形容“山”这个名词的。那么，它们便是形容词和名词的组合。可是，“银山”本身又成了另一个“新组合”，正像我们说“乌云”“蓝天”“绿波”“春花”“玄衣”等等一样亦是名词。更难得的是，從这新组成的名词本身，又包含了形容词和名词的两重身份，表达了一种词外之象，即富宦之家出殡时素衣白马的盛大森穆的态势。

照现代用法，我们大可写成“像一座座银白色的山丘贴着地面”浩浩荡荡而来，仍觉不及原文的有力。正因为压、地、银、山四字连在一起又成为一新组合。只有这样连在一起才能表现四种状貌——“压”是力、“地”是重、“银”是色、“山”是势，这力、重、色、势四意一组合，就是一幅极为完整统一的图画。

论形象

清道光画家姚燮著有《读〈红楼梦〉纲领》，其中提到两种意思，值得在这里引述。他把这部小说的主要人物，都一一加上自题的绰号，诸如“情哥哥”（宝玉）、“冷郎君”（湘莲）、“幽淑女”（黛玉）、“浪荡子”（贾琏）、“苦尤娘”（二姐），以及什么俊袭人、俏平儿、勇晴雯、贤宝钗、憨湘云、酸凤姐，共列了十多二十个范例，以状每个人的特出性格。

这位姚燮先生有这一番意见，因为他读《红楼梦》，像天下任何人读的一样，书中每一位人物，都在他心中印下了明晰的影儿，这些人物活在他脑子里，一下便道出了各个人物主要个性和情态。曹雪芹塑造人物之成功，此是一证。另有一证是他描画场景。这位姚燮先生，又提出第二种意思，认为大观园写景韵事，有许多可以画下来的。如黛玉葬花、梨香院隔墙听曲、晴雯撕扇、众姊妹看菊吃蟹、湘云醉后卧芍、怡红院夜宴行令唱曲、凹晶馆倚阑联句……列的虽过半百之数，却都是在前八十回里的。后四十回只有一二，如“潇湘馆听琴”。他说将这些情景人事“摘拾如右，以备画本”。

其实《红楼梦》里，能入画的景色和事情，何止五六十项这么少，几乎每章回都有几段落深饶韵趣的图画，有一二百之数。不过重要的是，我们读《红楼梦》，亦像这位姚先生一样，会有身在图画之感，每一样事、任一景色，已经成了形，有了颜色，有了布景、人物和意态，比画在画布上的图形还真切、还生动似的。

迎、探、惜三姊妹

繪画讲究所谓烘托、渲染、位置等等，画家若利用笔墨，在一张白纸上，勾勒出轮廓来，再一层层地涂彩，由淡而浓，把无形的变成有形的，无色的成为有色的，是为渲染。小说家若写人物，亦是将原来毫无影像的成为有影像，最先是淡薄而模糊，往后愈写愈多，愈多愈浓，人物的形象便在书里有了生命，在读者心中活了起来。

《红楼梦》里的人物，有人数过，男子有二百三十五人，女子二百十三人，其中百分之九十几都在前八十回里出现，后四十回出现的新人，不过是甄应嘉、甄宝玉、包勇、李十儿、夏三等等，都不是重要角色。把几百人一一勾勒、烘托、渲染，自是非凡的大才。

为了欣赏曹雪芹的技巧，我们提出一问题，探春三姊妹，在书里是怎样给渲染出来的？

这三人地位特殊，都属于十二钗。就小说内容言，她们不是主角，不像黛玉、宝钗、宝玉有那样的重要性。她们是在家闺秀，不似王熙凤、平儿出来管事。她们是后辈，没有贾母、王夫人的威望。要经营这几位小姐的形象、个性，实在很费功夫。因为很多事情她们不必插手，主要情节与她们无关。

这三姊妹出场机会不多，反不若大丫头如袭人、晴雯、鸳鸯、司棋、紫鹃，甚至小丫头小红、芳官之属。这些人常常抢了她们三人的镜头，在很多的篇章中，声容华滋，三姊妹反而成了配角。若整部小说竟都是如此，就不合理了。她们是“正册”人物，又是贾家姑娘，但是怎样使读者不忘记她们，怎样使她们恰如其身份，造出鲜明的形象？这三人在第二回，借冷子兴之口，只说出她们的名字，第三回从黛玉主观之眼，看她们三个人的形态是：

“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小。”

但是这样的描写，不过淡淡几笔，并无印象。以后一直下来，二玉一钗的故事开展，无暇去写她们。要等到三十七回，探春得了机会出场，由她来建诗社;惜春是到四十二回，才借画大观园冒出一下;迎春在这些篇幅中是间中陪着写诗吟词。这三人还未成形，但终于有个事情，在七十三回以后使她们都活了。

《红楼梦》七十四回，是极重要、极出色的一章，不仅写得精彩，而且是大观园完结的预兆。搜查大观园，起因是邢夫人从傻大姐手上检获了“绣春囊”，夏志清先生将这件物事在大观园之出现，比作《圣经》上伊甸园出现了蛇，实在有真见。

此一章是直承七十一回司棋与她表弟偷会而来，但是我们细心读去，发现曹雪芹为了写这一章，远在四十回就有了伏笔：大家赏雪景吃鹿肉，平儿的一个镯子丢了，大观园有了“贼”。以后又发生了五儿涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。这都是作者的经营手法，加强了大观园必须一搜的理由。

在这几章当中，司棋出现次数多了，也是为了加深读者印象，因为七十四回大观园的大灾大难，与她直接相关。在描写大搜查之前，在前一回作者还特别安排了一段迎春与司棋的对话，又接着写探春去访迎春，见到了司棋。表面上看，这对话及探访，与情节无大相干，可有可无，为什么作者如此安排？是顾虑到读者可能忘记了司棋是迎春的丫鬟，而她们的关系对以后情节十分重要，是以不着痕迹地再加点明。

等这一切布置都做好，气氛都够了，作者就全力来写这七十四回搜园一幕，字字都活，第一好笔。曹雪芹趁此良机，便将探、迎、惜三人性格完成了。

在此之前，三姊妹的个性描写，以探春较用笔墨，建诗社以后，又给她一个机会理家，因凤姐小产得了一症——与秦可卿之症相反。不过，形象仍未十分深刻，迎、惜两人更是模糊。现在经过此事，我们才真正认识了她们。

在日常生活里，我们理解一个人的个性，是从他的行事做人来看的。有时候对同一件事情，各人所表现的反应不同，便显出每人不同的个性。此外，便是从别人口中对该人的评论来了解其性格。搜查大观园这个事件，在七十四回里先把探春、惜春两个人的反应写了，及至迎春，则是隔了两日，到七十七回才作交代。她们三人对下人来搜，对这件事的处理，对自己丫鬟的态度各有强弱，也就是各有个性相异之分了。自此以后，别人对她们的评论，例如七十四回尤氏评惜春，就顺于情理了。

曹雪芹在第二第三回，只写出贾家三姊妹的淡笔，要一直到七十四回以后，才见各人本色。这样的处理，除了上面说的原因之外，也是因为顺着时光推移，这三姊妹渐长，才显个性之故。我们前后这样一对比、一追溯，就更能与作者会心，更赏识他的匠心与才能，自己读来也就感到更高兴。

颜色之源

你观察过从秋天到冬天树叶的变幻？注意过仲夏的山头，一色深绿，忽然之间，都泛了红、染了褐，又再匆匆换上了嫩紫与深黄？那秃枝衰草，又如何一夜春雨都抽出了青芽、长上了斑点彩花，然后，一阵温风，山山野野，竟都是花花绿绿，层层染灿了。在这无尽的原野山头，你试划出了方丈地，细数那里面的显色，拿着一部颜料百科词典，也无法分类出所有的色泽来。

那么颜色感就是花草树木？此外还有的！深蓝我们归于大海和苍穹，晶光银辉我们仰视太阳和月亮;玄黑，当然是午夜的山穴;纯白，是冷日的积雪;灰湛，是阴沉的雨后黄昏。总之千变万化，不外自然万物。我们说桃之红、柳之绿、橙之黄，金澄澄是稻穗，赤耀耀是沙漠，没有自然万物，人类不会有颜色。

决定颜色的，仍是光与阴的时序推移，自然气温的变化，不单使青草绿树换装添衣，山园河湖移旧换新，就是人类也是随气候而转换不同的衣料和色泽。画家说，冷色暖色，亦非自己独创的，而是学于自然。

曹雪芹是画家，对颜色当有独特的敏感。那应该也是他的意见，他说一个冷夜，宝玉“没好生得睡，天亮了，就爬起来掀起帐子一看，虽然门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜的雪，下的将有一尺厚，天上仍是搓绵扯絮一般”。这是描写冬雪的色泽和景象。“搓绵扯絮”真亏他想出来，难得一个不用“白”字，却是极白极亮的了。

为什么不用白，因为雪与光才是白之真源。

宝玉换衣服，茄色的哆罗呢狐狸皮袄，前前后后，各人都换了装，史湘云等人之外，探春戴的也是大红猩猩毡的斗篷，宝琴披着金翠凫靥裘。往后再写景色仍然吝一“白”字，“出了院门，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。……回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神。”

这就是具体的例子，自然、气候、万物、人类的色泽都一体相关。季节变了，颜色就变，不在人为。

物形彩气

自少生长南方，从未见过雪。一九六九年在北美，第一次站在积雪盈尺的野地上，远处，是一弯弧形青松翠柏，数十里望之不尽，先是乐得在雪上打滚，北欧来的友人都笑了。未见过雪，岂非天下奇闻！我把雪掏起来，要想嗅嗅它是什么味儿，一股晶亮剔透的银光逼眼而来，从此知道，人们为什么都只是说“白得像雪”，而从不曾说是“雪很像白”的。现在就体味曹雪芹何以不用白来形容它。公孙龙是很狡辩的人，他说“白马非马”，固然有他的道理。但是白马身上的白，可以与马分出来，而移到鹅或鸡的身上，白马、白鹅、白鸡，便是不同的东西。可是，白雪就不然了，你不能把雪与白分开，无雪便无白，不白便非雪，那是它的形色合一。所以公孙龙怎样善言，也不敢说“白雪非雪”。

这原是浅显的道理，却可以说明曹雪芹形容颜色的特点。他总是以物喻色，很少以色描物。因为一切颜色，本来是从物象抽离出来的抽象名词，红黄蓝白黑紫绿和所有的色泽，正如前面所说，都是大自然各物自有。所以自古以来，人们日常的谈话，作家描写事物，颜色多是拿物来比喻。形容女的羞涩，就说是“脸带桃花”;皮肤白洁，不外“欺霜胜雪”;殷红的口唇，就必然是“樱桃小嘴”。这些都是用得残旧的形容词，再不发生力量了。但是，这些词语所以流行千年，亦证明了我们这里所说的道理，桃花、霜雪、樱桃，有形有色，原是物，本是“实”字，而“红”“白”“粉赤”等等，基本上可属“虚”字——只是基本上，与实物比较而言——所以就逊色乏力。前面被引的滥俗形容词，最先用的人是很值得佩服的。

明了听说的原则，我们可以了解曹雪芹的另一些带色有形的笔意。第十七回贾政带着一班清客，命宝玉为大观园景色题名，“一面说，一面走，倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。”

不用“喷”字，何以状它风中的动态，不用“火”字，怎样见它的色泽？剔去“蒸”字不能写出火红中的润气，舍了“霞”字，它在火辣辣、红阵阵之中的“氤氲”之象，就无法表现出来。但这些杏花的形容词，有一个颜色的字没有？都是“物”和“动”的实字。

“应物象形随类传彩”，在曹雪芹是物、形、彩、气同时乍现。

又应注意，大观园之建成，并未说明何月，但由杏花喷火，蒸霞的盛开，已知是在早春的二月。可见时间也是由实物之变显而易见。

颜色的脾性

前面我们举了运用实物色感的例子，见景色与天时（或说从天时景色见颜彩）。现在再举另一小段，以明曹雪芹怎样将他的彩笔，用在人物的身上。第二十一回林黛玉与史湘云同睡，宝玉一早起来，过去看她们：

“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内。黛玉严严密密裹着一幅杏子红绫被，安稳合目而睡。湘云却一把青丝拖于枕畔，一幅桃红绫被，只齐胸盖着，一弯雪白的膀子掠于被外，又带着两个金镯子。”

这八十二字的小段，可以讨论的很多，现在先谈其中的颜色。林黛玉只见一色，就是那张被。史湘云呢，发是“青丝”被是“桃红”，更有“雪白膀子”配了“金镯子”，一共四色。这四种颜色配起来，自是好看煞人。为什么这二人的颜色有此不同？是因为曹雪芹明知颜色是有个性的。

多色是“外放活泼”之色，一色是“纯简内收”之泽，正表现了两人个性的分别。黛玉若戴金镯不可想象。（这段文还以睡态显个性，以下论动作时及之。又有“不见”“只见”四字，涉及小说肌理问题，亦暂不论。）

读者中如有细心的，当会指正上面引文，各本不同。俞平伯校正本，就没有湘云的“桃红绫被”，《〈红楼梦〉稿》据说是高鹗手订，也是缺了的。通行印本却有，足见《〈红楼梦〉稿》不是最后定本。本人认为有才合理，因为两人分盖不同的被，就更明白了。不过，即使早本没有，读者也不能凭此，就指以颜色描性格的评论为不当。

这也不是什么新见，颜色装扮不同显出个性不同，原是日常生活人人可见。只是有些小说家不懂运用，没有色彩敏感，便牺牲了一个很有用的个性描写技法。倒是几乎给曹雪芹用尽了。我们记得雪景的描写，人人换了装扮，都是一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，独有李纨不是大紅猩猩（这是以颜色表身份，她是寡妇）。岫烟是家常旧衣（这是以色泽装扮表经济状态，她很穷）。对黛玉、宝钗、湘云的华衣丽裘，各有写法，都与个性相匹。

明于此理，我们就了解到早在十七回，贾政初游大观园，各处景色有雅有丽，有贵有素，事实上已是作了伏笔。后来各姊妹住了进去，都与各处颜色配合，试想黛玉住到怡红院如何像话！以后通八十回，写各屋内不同的人就有不同配色，段落极多又极妙，刘姥姥所见，只是其中一显例。颜色还可状人物健康、年龄、性别，悲欢喜乐的心理，及各种场合的气氛。颜色对于小说，作用大矣哉！

心之颜  彩之感

现代学术昌明，新派学问不穷出现，一定已有一门新的学问，叫作什么“色彩心理学”了。有也好无也好，说个笑话，即或真的有了，我们也不必出洋镀金镶银，只要在家里精读《红楼梦》，就可得这门学问的大要。

颜色与感觉有密切的关系，我们见人，第一感就是他的颜色，很多时候，劈头一句总是：“今天为什么穿得这样鲜艳？”到一个地方，首遇的感觉，也多半是色泽。你要让人兴奋一些，不妨就把客厅的颜色改动改动。你要年轻几岁，也可以把衣服换换颜色。

正因如此，有时候在小说里，轻抹一彩，就把人的心理状态表尽。曹雪芹写贾母与刘姥姥游大观园，丫鬟捧来一个翡翠盘子，上面养了各种颜色的折枝菊花，“贾母便拣了一朵大红的簪在鬓上”。我们要知道曹雪芹此写，重点不在戴花这件事，而是借此表示，像贾母这样年岁和庄重的人，那天居然要戴大红菊花，可知她当天的心情。

低能的小说家，就会直说“贾母原爱热闹，那天心情特别好，倒像年轻了几岁”，此类的描写读者不太会受感染，至少不会像上面所写那样，有这样深刻的印象。套用脂砚斋的说法：这样一描，“不知省却多少笔墨”。

又如大家都说妙玉这个角色，本来就不是真的石心铁肠、断尘绝俗的，是跨于槛外槛内之间的“两栖动物”。对于此点，曹雪芹又怎样烘托？在许多写法之中，其一是颜色，各种颜色之中，最焦点的是：她在宝玉生日的时候，送去一张贺笺，其色泽竟是“粉红”。这就把她素心、净屋、尼冠、玄服，一片冷色之下的那点“春心”，画龙点睛了。（这又可与写李纨之性格比较，她在“膏粱锦绣”之中，心如“槁木死灰”。）

同于此理，第六十五回分别描写尤二姐、尤三姐身上的色泽装扮，曹雪芹当然不是在搞时装展览或新装示范，而是着重写出贾琏、贾珍这两人的急色动情。那样的服色（可与六十三回芳官之色对看）、肌泽、打扮，用个俗话，就是“性感”的颜色。

第三回黛宝互看、第八回钗宝互看，二十八回宝玉如何为宝钗肌肤之色动念，二十六回宝玉见黛玉之颜怎样心荡，都借颜色而写心理。

动之静与静之动

《红楼梦》有些动态性的字眼，若在其他作家笔下，断乎不敢用。如果一个人醉了，睡着了，已经是昏昏沉沉、人事不知，就多半会说“他睡得如死猪一样”“一动不动地睡着”“静静地睡着”，一般人对醉后睡态的形容，不外如此。可是，第四十一回刘姥姥醉睡在怡红院，“袭人进了房门……一瞧，只见刘姥姥扎手舞脚的仰卧在床上”。这“扎手舞脚”四字是奇笔、是险字，原不合理，但一经用上，却是再适当不过。

那是“主观描法”，不必斤斤于客观的现象是否如此。原是静的我们在感觉上见它在动，原是动的，我们见它在静，在现实生活中亦常有此经验。二十一回写黛玉、湘云的睡态，用的那些字眼，湘云睡了仍是在动：“一把青丝拖于枕畔……一弯雪白膀子掠于被外”，这“掠”字和“拖”字，都是动词，而且都是“现在进行式”。下笔时只要稍“老实稳重”，就没胆使用的。

小說里的动作，除了开展情节、渲染场面气氛之外，形容人物性格最是关要。湘云醒时睡时都最富动态。六十二回醉卧芍药裀的刻画，也是动的睡态，无论是移之于雕刻、图画、电影，都不及读原书这短短百来字，那样有动感、有韵味。（二十一回黛玉严严紧紧地睡着，动与静的对比，正是两人性格有别。）

刘姥姥饮宴大观园的一幕，曹雪芹是用了精心设计的，读者有否注意到连桌子的摆设都改变了？是每人面前摆一小几，分散而坐，这就腾出了许多空间，四边的人可以集中注意刘姥姥的“表演”，是有晚会节目的场面，以前吃饭都不是这样。刘姥姥的表演在四十回：众人都动，她一人静，四十一回是众人都静，她一个人竟跳起舞来。她在两回中都是主角，最活跃的角色，以她的动静为中心。她跳过舞以后一直到她醉倒宝玉床上，在众人眼中都是手舞足蹈，这个印象如此深刻，以致她醉睡了，仍是扎手舞脚。这就是主观感觉笔法。

静中动、动中静，原是曹雪芹笔墨的特色之一。二十九回贾府到清虚观打醮，车辆纷纷人马簇簇，黑压压地站了一街的车，然后一片锦绣香烟，遮天压地而来，却是鸦雀无声，只有车轮马蹄之声。

中国人向来动静并称，有动必有静，有静必有动，原是事态之必然。若说小说是静态的，舞台是动态的，那不合曹雪芹的艺术观。他把这两种传播媒介的长处都集于一身。所以读小说就比看戏还有动感。

文法语非实生活

自“五四”以来，有“新文学”及“白话文”运动，中国文学语言有了重大的改革，这自然是有积极的贡献和意义。但是由于盲目西化的结果，对低能的中国作家写中文创作，也带来若干坏的影响。

大量翻译小说的出现，使不少中国作家，学习了西方的语法。所写的文句亦仿照了西方的形式。若以小说中的对话来看，描写说话时的神态，有个特别显著的现象，是纷纷用上了“地”字。这“地”字大量使用，尽管已成习惯，为读者所接受，但五六十年来，至今仍可以说，不是中国文学语言的本色。

“他忧郁地说”“她勇敢地说”“她尴尬地说”“他阴森地说”“他愤怒地说”“他悲哀地说”“他军事性地说”……凡是说了一句话，就加上这么一条尾巴，什么“地”什么“地”的通篇散见。有时两个人物对话，连续许多句，竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懒闲了一点，板滞了一点？在读者看来，这些什么什么“地”，诚然是要写说话时的表情神貌，毕竟无法感受人物或悲伤或愤恨或害羞或阴险的话音和动静。

这个“地”字，我们在现实生活里见不到，在中国如此，在外国亦然。这个“地”字，在英文是从“ly”的语尾而来，它不是“生活的语言”，而是“文法的语言”。这是一些烦琐的文法学家、语言专家综合和设计出来的。据其理由是，无论“名词”或“形容词”或其他词类，只要加上这么一个字尾，就成了“副词”，副词可用来规范形态、动作或其他样貌，反过来就不行。

中国的文字结构，根本与英文不同，我们是单字单音。“五四”以后有许多译者，就想出了一个办法，用“地”字来表示“ly”，什么什么“地”就如此这般地产生了。

中文在过去可以根本不用这个“地”字，亦并无什么表达上的欠缺，因为这原非实生活的语言。我们说“他全然屈服了”，大家就都明白，若照英文文法，“屈服”是动词，这动词的后面之“全然”（entire），必须是副词，所以得加上“ly”，中文就成为“他全然地屈服了”。

中文原来可用“的”字或可根本不用。笔者读旧小说，用“地”字的万不一见，只在《水浒传》（经金圣叹删改过的）第六十一回，有“娘子便漾漾地走进去”一句，也只见这一句而已。在《红楼梦》里曹雪芹写对话的特点，如果这人说话时羞涩，他不会写“羞涩地说”或“娇羞地说”，毋宁写她低了头脸上泛红，这才是现实生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接写动作与神貌，比新文学的“地”字高明。

二四例见一三流

几个人说话，在话与话当中，要有一些形容，这是写小说不得不注意的。现在抄几段《红楼梦》上的对话，为省篇幅，所说的话不引，只引话与话之间的字眼。

“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“袭人道”“宝玉道”“麝月接着道”“袭人道”“因又问”“袭人道”“宝玉道”“袭人答应了”。这是a例。

“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉笑了一笑，道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”“宝玉道”“黛玉道”。这是b例。

“袭人听了这话，又是恼，又是愧，待要说几句，又见宝玉已经气得黄了脸，少不得自己忍了性子，推晴雯道”“晴雯听他说‘我们两个字，自然是他和宝玉了，不觉又添了酸意，冷笑几声道”“袭人羞得脸紫胀起来，想一想原是自己把话说错了”“宝玉一面说”“袭人忙拉了宝玉的手”“晴雯冷笑道”“袭人听说道”。这是c例。

“宝玉道”“再洗了两把，便要手巾。翠缕道”“宝玉也不理，忙忙地要过青盐擦了牙，漱了口，完毕。见湘云已梳完了头，便走过来，笑道”“湘云道”“宝玉笑道”“湘云道”“宝玉道”“说着，又千妹妹万妹妹地央告。湘云只得扶他的头过来，一一梳篦……湘云一面编着，一面说道”“宝玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手，冷笑道”。这是d例。

我们上引的四个例子，倒像是看电影时，一下声带坏了，听不到说什么。因为我们把话都删去，只留话与话之间的形容。即使如此，大家是不是觉得，c、d两例，虽然不知所说的是什么，却也见到他们的动作神态。而a、b两例，只是单调死板的谁谁“道”，就像是看电影时，声带坏了，声音听不到，却跟着什么也看不见，银幕上一片漆黑，因为无动作、欠神态、无心理、没反应。

四例都出于《红楼梦》。a例见于第八十九回，b例出于九十一回。c例在三十一回，d例在二十一回。也就是说a、b两者是高鹗或另一些人的手笔，c、d则是曹雪芹的手笔，竟有这样重大的区别。所以后四十回乏动作。

这四段话字数差不多，都是四百字左右，显而易见，曹雪芹用很多字，来写讲话时的样貌神采、心理反应、动作对应、脸上颜色、语音状态。而续书者却是，对话就是对话，完全忽略人类在彼此对答时必有的动态。

这就是第一流与第三流小说家的分别。那续书者的对话，比录音机都不如，因为录音机还可听见声音高低。

听其言  观其眸

曹雪芹认识到，在实际人生中，说话时的神态和语音，有时候比所说的话更重要，更能表示所说的话的真义。所谓“话里有因”“言外之意”，说同样的话，背后可能带有完全相反的意思。因此，写小说的对话，如果不寓讲话时的动作、神情、声音，就有不足。

同样是说“呵！谢谢你了！”，如果是咬牙顿声、一字一字吐出，就可能表示极大的愤怒;如果是别过脸去、作冷笑状地说出，就可能话里有怨恨、有讽刺;如果眼神闪烁、声音又低又弱，则恐怕不是真心而是带有疑惧;如果一面说一面紧紧握着对方的手，双眼凝望着对方，便一定有深刻的诚意。

我的朋友阅世很深，也写文章，一眼就看出来，谁的话真诚，谁的话敷衍，谁的话有酸味，谁的话竟有怨音，尽管说的都是同样的话。有些人把个别字拖得长长，说時又不庄重，笑皮不笑肉的，就表达了反意。

这也给写小说的人一个启示，光是写对话而不及其他，表现力绝对不够。《红楼梦》上有句话，引起红学家的兴趣和争论。六十八回凤姐指着贾蓉说：“‘今日我才知道你了！说着，把脸却一红，眼圈儿也红了，似有多少委屈的光景。”有些红学家就因此指凤姐与贾蓉有败行，有些人却反驳说不是，因为它本没有这段描写，这原是高鹗的《〈红楼梦〉稿》上加的。不管怎样，引起争论的不是这句话，而是说这句话时凤姐的神态。可见，说话的动静和神态，比话的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理，六十七回凤姐说“好，旺儿，很好，去罢！外头有人提一个字儿，全在你的身上”。如果没有话前“凤姐把眼直瞪瞪的瞅了两三句话的工夫”，又怎知说这句话时实带多少盘算和恼恨？又三十八回鸳鸯对凤姐道：“好没脸！吃我们的东西！”凤姐骂平儿：“死娼妇！吃离了眼了，混抹你娘！”如果不写动作神貌，竟以为是打架而不是玩笑了。

两千多年前孟子说，光听人讲话不够，还要看他眼神，才能知他善恶。（“听其言也，观其眸子，人焉廋哉。”）也就是这个意思。只是现在有些写小说的，惯于一句接一句话，据说是学海明威，但海明威全无动静神态么？真是东施扪心了。

动作 个性 阶级

语言和动作不仅因人而异，亦因“阶级”而不同。最现成的例子，我们在香港大排档就可见到，同是在街头吃一元五角的鱼蛋面，蓝领阶级的坐姿、吃相，以及叫伙计的用语，与白领阶级有极显著的分别，后者绝不会把鞋脱掉，腿儿高高地竖在凳子上。

亦正因此，《红楼梦》里有些话，只可以由刘姥姥来说，有些动作，只有她可以做出来。什么“瘦死的骆驼比马还大”“拔根寒毛比咱们的腰还壮”，说不上来的时候就连忙念佛，她说话如此，使她成了书里极可爱的角色。书里描写过许多吃饭的场面，唯有她在的那一次，最是热闹的。也只有她吃完了饭，还在“舔唇咂嘴”，这四个字，用于刘姥姥的动作，实在生动之极。在贾府的人，即使是丫鬟小厮，无论山珍海错，也不稀罕的，绝不会饭后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

动作又与个性密切相关，像凤姐，可以“在门前站着，蹬着门槛子，拿耳挖子剔牙”，别人就断断使不来。把脚蹬在门槛，黛玉虽亦有一次，但情景大不相同，她“嘴里咬着绢子笑”，便与凤姐形象大别。那一次，她见宝玉为宝钗“雪白的胳膊”发怔，心里又气又笑，才有这样反常的动作。

第四十回刘姥姥表演的一幕，大家读过便永远记得。写刘姥姥高声说出“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪不抬头！”，然后，鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先怔住，然后一齐大笑起来。我们想想那场面，那动与静之对比，刘姥姥一人立着，像老树挺枝一样，其余的人却都花枝招展、叶飞草舞了，一动一静之间，那份描写的笔力比活动电影还强。这个场面最值得注意的是各人的笑态。这是与每个人的个性、身份、年岁丝毫不差的。湘云最先忍不住，喷了一口茶。为什么不写最先笑的是林黛玉？黛玉也同样大笑，为什么却是伏着桌子只叫“嗳哟”;而宝玉则滚到贾母怀里，贾母是笑得搂着叫“心肝”;王夫人的笑，是用手指着凤姐却说不出话……年少的惜春拉着奶母叫“揉揉肠子”……就这一段，要写得活泼生动，不知难倒中外古今多少第一流小说家。这些不同的笑态，甲的移到乙的，乙的移到丙的身上，就完全与个性不相合。

相反，后四十回的作者，将动作随便安在任何人身上。对贾政用“跺脚”已不相称，在一〇六回形容他说话，竟用“嗔”字。又跺脚、又娇嗔，是把贾政变为“老母妖”了。动作、身份全然如此抵牾，又怎能对后四十回的作者称赏得来呢！

不定的和固定的

说话时的动态，在小说写作上很不容易处理，能力稍差就写不来，所以《红楼梦》后四十回的对话，有不少段落完全没有动作。其中虽有若干是说话与动作能配合的，不能一概而论，不过整个的说来，与前八十回比较，有时候倒像木偶配了发话机一样。

后四十回接连以“谁谁道”来写讲话，与现代一些小说家只会用“地”字，都得来一样結果，就是不生动。何以不生动？因与现实生活违背。讲话的人，彼此没有反应，张口没动作，心里无感情，脸上缺颜色，这种对话是要不得的。须知人类一讲话就有动作，即或四肢、头脸、眉目都毫无动静，但一旦发音，舌尖、嘴唇、牙齿、喉颚都开始了运动，音从喉部发出，发话时这些器官之状，在高能小说家笔下，也能借之表表讲话的情态。

对于伟大的小说家，我们不能不佩服，他们的成就得自于他们独有的努力和才能。小说家之养成，往往比科学家、学者、画家更为艰难。我们若以描写人类讲话来看，便是一切学问和艺术之中，最困难的事情之一。其中的变化因素之多，实比科学家在显微镜下，所研究和对付的具体事物要复杂。

倘较多人在一起，若有凤姐在座，如何？贾母王夫人在座，又如何？只是怡红院里面的人物，又如何？倘喜庆的事饮宴，当哀痛的事吊丧，倘众姊妹有雅集……她的态度和谈话，也要因场合不同而有不同表现。更难的是，她对任何别人的千句话、万件事，她的反应和她的看法，都要在各不相同的言谈及动静上，与她的个性相合。

《红楼梦》有那么多人物，光举一次要人物的谈话及状貌，就已经这样繁杂，那是我们读小说时想象不来的。

因此许多人写小说，在对话及动态上就无法落笔，而采谁谁说、怎怎地的偷懒办法。说话动态虽千变万化，却完全是现实生活本就如此。伟大的小说家，观察人生、体验生活，面对的是不定而多变的人情，所以比科学家研究固定的具体事物为难。

肌理 进步 革命

你问，前面听说的，就是《红楼梦》最大的优点了？我说，不！最了不起的地方还没说它。

你问：《红楼梦》最了不起的地方又是什么？我会说：是肌理。

若论人物刻画，《三国演义》《水浒传》就很不错，即或没有《红楼梦》那么细致，但还不是一样论十论百的个个活泼生动？数百年下来同样活在人们心中的人物，诸葛亮、关羽、武松、鲁智深诸多面貌，又何下于金陵十二钗的黛玉、宝钗、湘云？至于气氛之渲染、形象之经营、动作语言之合契、颜色之描绘，何尝不是有数不尽令人拍掌赞叹的地方？一出“空城计”或“借东风”，或是“武松打虎”“阮三小诸盗智取生辰纲”，读过又岂能不留下难忘印象？论到奇趣横生、神思怪想，我们又岂可一下就说《西游记》输于《红楼梦》呢？你只可套个俗语说：各有千秋！但有一样你不能说千秋各具的，就是“肌理”！曹雪芹在这点上超越了一切前人。

你问，与西洋小说比较又如何？我说，在曹雪芹那个时代，西方小说还在起步的阶段，在各方面来说，自是无一能比。我们实在不懂这位曹雪芹，为什么走得这样快。至于往后来数，以英国来说，约在半个世纪之后，出现了一些大小说家，其中最为特出的如珍·奥丝丁（《傲慢与偏见》）、狄更斯（《双城记》），他们就写下不少不错的小说。但就全面技巧说，比曹雪芹仍是大逊。就肌理来说，奥丝丁并不差，可能优于狄更斯，然与曹雪芹比较，仍得再多借鉴学习。

若问：全面比较又如何？你是说，把曹雪芹置于中西自古至今的大小说家之林，他的地位之高低？我说，能与他相比的，数不出十个或者五个。这是纯就技巧来论，而不及于题旨，因为内容是难说得很。但技巧是实实在在的，无法在大口号上取巧。在技巧上我们可以说自清末至“五四”直至今天，在中国言，无人能与曹雪芹并肩。他的技巧，尤其在肌理上，细心研究，令人惊骇，以为是神鬼写下的文墨。

又问：在小说史上，无论中外，最重大的进步是什么？现今的进步是否超越了曹雪芹？这是一个值得我们研究的问题。不过这个题目太难太复杂。如果要避难就易，大题小讲，挑最概括最重心的一点，无疑就是在“肌理”方面，肌理是现代小说的进步关键，是“现代”与“传统”最大的分界之处。

因为小说技巧最重要的一次革命，其实根本就是“肌理”问题。

推窗才可望月

什么是“肌理”？牵涉到多方面。肌理本来可以称为“布局”，或叫“情节”，但都不及“肌理”二字，来得恰当。因为：布局或情节，只是“肌理”的一部分，并非全部。肌理——是全面的表现方式问题。在本世纪初，西方小说的大革命，主要是反对传统的“布局”，布局虽可反，“肌理”却不可反。任何小说，都得有“肌理”，不管那是自然主义、写实主义、浪漫主义、古典主义，或超现实主义、象征主义、反小说主义，无论什么主义——这原是西方的叫法，但都不能没有“肌理”。

要说明什么是肌理，且举一例子。后于《红楼梦》约一百年，英国大小说家狄更斯写成《双城记》，是他成熟期的晚年作品。临近结尾有这样一段话：

“那晚，是当年最后的一晚，将近九点钟的时候，一个穿黑衣服的人来叩大门，要见我，他静静跟着我的年轻仆人安尼斯特狄法治，来到楼上。我和我太太坐在那里，我的仆人走进房来……我们见到这个人，他应该留在大门外的，竟默默站在仆人的背后。”

这段话，就发生了“肌理”上的毛病。两夫妇既在楼上，有人叩门铃，当然可以听得到，但绝不会见到他是穿了黑衣服，除非是有千里眼，能看穿墙壁。除非他们凭窗外望或在骑楼上，或仆人来说有个黑衣人求见，才可以这样讲。照文句却全非如此，他们是在仆人和黑衣人来到楼上以后，才“见到这个人”。

当然也可以为狄更斯辩解，这番话是复述，是老医生在地下室被囚，偷偷忙忙写成那晚事情的经过，写时已见过这个人，那是一篇记录，忙急中可以这样写。不过，照那篇记录的全文来看，狄更斯是要顺着整个事件程序的发展来写，所以仍可以说，是狄更斯一时的疏忽。是狄更斯脑海中有“黑衣人”，写时想着那人穿了黑衣，下笔时一下忘记，这“穿黑衣服的”数字，其实应该放到“我们见到这个人”一句当中，才合事理的实情。

从这一例，我们可欣赏在狄更斯一百年前的曹雪芹，绝不会犯这样的毛病。我们前面引过宝玉去看黛玉，见到黛玉、湘云睡态的一段，一开始是“不见紫鹃翠缕二人，只见他姊妹两个尚卧在衾内”。这“不见”“只见”四字很重要。“不见”是全景，先看到全屋。“只见”是“近景”，在床上。程序应该如此。正像电影先用全景再用特写，若一下就用特写镜头，就会误会宝玉原来整晚都在那里。

推窗才可以望月。而狄更斯是：房内漆黑无窗，竟见了月。

无针如何引线？

《水浒传》第十回开头：“话说当日林冲正闲走间，忽然背后人叫，回头看时，却认得是酒生儿李小二。”这段话是介绍一个新人物的出场，李小二原是未出现过的，因为有“却认得”三字，便可以道出他的姓名，他们原是舊相识，乃觉合情合理。

《红楼梦》第九十一回，薛姨妈到她媳妇金桂那边，听见有男人说话的声音，来到门口，只见一个人影儿一闪。金桂偷汉子，已是无法隐避，便说那是她的过继兄弟，叫他出来见了薛姨妈：“作了个揖，问了好。薛姨妈也问了好，坐下叙起话来。薛姨妈道：‘舅爷上京几时了？那夏三道……”

这夏三是刚出场的人物，彼此并非相识，他的名字谁知道呢？读者一见这名字，自然打一突，此名何来？他与薛姨妈谈话，薛姨妈叫他舅爷，却不知他叫什么名字。知他名字的只有一个金桂，和他自己，他自己未报姓名，金桂又未介绍，那是作者（高鹗？）硬生生走进他们之中，给读者说出他的名字。这是写小说的大败笔。其实两三个字就可交代，那金桂道：“夏三哥，来，见过太太。”或向薛姨妈道：“他叫夏三，我的过继兄弟。”那就顺了。

外国小说当然也发生同样的问题，我大学一年级时极喜《咆哮山庄》（现译为《呼啸山庄》）。小说一开头，以“我”的第一人称来写。（按：全书用旁观观点。）

这个“我”是罗克伍德，主角则是赫斯克莱佛，他们第一次见面，罗克伍德去拜访他：

“当我还骑在马上时，他深缩在眉毛底下的一双漆黑眼睛怀疑地对着我，……‘赫斯克莱佛先生！”

不避吹毛求疵之讥，我要说这也是颇有问题。

我们不禁要问：你怎一眼就知道他是赫斯克莱佛？既无任何交代，当第一次见面，在人们日常生活里，我们未经介绍的新朋友，也最多只能说“我要见×××！”或则“你就是×××先生吗？”之类来开头。怎能劈头就叫名字？因为他可能只是他家的客人，或另有其人。除非作者先交代了一见就知的原因，否则这样没头没脑的出场，显然是不合情理的。

曹雪芹早于将近一百年，就能以极佳手法处理这个问题：

第一回贾雨村见有一个丫鬟回头看他，不知是谁，到第二回才说她叫娇杏，就是此理。

第七回周瑞家的到薛姨妈那里，“见王夫人的丫鬟金钏儿和一个才留了头的小女孩”，不说是谁。到后来薛姨妈叫唤香菱，才知那小女孩原来就是她。

若说写小说如缝衣，那么介绍人物出场就是第一步：先要穿针引线。那夏三及赫斯克莱佛的出场都是无针引线。曹雪芹带人出场，大都通过书里人物，有纹有理。在小说史上这是肌理的第二点大进步。

论小红之出场

“宝玉见没丫头们，只得自己下来，拿了碗，向茶壶去倒茶。只听背后有人说道：‘二爷，看烫了手，等我倒吧……”

这里把一个从未出现过的丫头带出来，但是曹雪芹不说明她是谁（主观笔法），让宝玉和她谈了一会儿话，从宝玉眼里仔细地看了她一会儿，但见“容长脸面，细挑身材，却十分俏丽甜净”。这样说过以后，到此地步，很多作者就会急急跳出来横在读者的面前，说明她是谁。可是，你看曹雪芹怎样写：

“刚说到这句话，只见秋纹、碧痕唏唏哈哈的笑着进来：两个人共提着一桶水，一手撩衣服，趔趔趄趄泼泼撒撒的（按：此形容词绝妙，如闻其声）。那丫头便忙迎出去接（按：仍然不说明是谁）。秋纹、碧痕，一个抱怨‘你湿了我的衣裳，一个又说‘你踹了我的鞋。忽走出一个人来接水，二人看时，不是别人，原来是小红……”

以上的一段可以见出曹雪芹极现代、极非凡的手法。怎样让读者知道这是小红，其实可以在一开头就说明，如“宝玉旁边无丫鬟，只有一个叫小红的，她是……”就可以交代过去了，为什么曹雪芹要花这么转折的笔墨，为什么一定不

散文化小说教案篇五

散文化小说教案篇六

自由向来是一切财富中最昂贵的财富。

——罗曼·罗兰《母与子》

所有的爱都有肉体的成分，但母子之爱是洁净无罪的肉体之爱。

——罗曼·罗兰《母与子》

生活是一阕交响乐，生活的每一时刻，都是几重唱的结合。

——罗曼·罗兰《母与子》

即使在最丑的孩子身上，也有新鲜的东西，无穷的希望。

——罗曼·罗兰《母与子》

必须自己和自己搏斗，才能够征服自己。

——罗曼·罗兰《母与子》

爱情是一场决斗。如果你左顾右盼，你就完蛋了。

——罗曼·罗兰《母与子》

一个人只要在思想深处保留着自由与真实，即使他罪行累累，也还

是没有整个完蛋。

——罗曼·罗兰《母与子》

怜悯是一笔借款，为小心起见，还是不要滥用的好。

——罗曼·罗兰《母与子》

生命很快就过去了，一个时机从不会出现两次。必须当机立断，不然就永远别要。

——罗曼·罗兰《母与子》

婚姻的唯一伟大之处，在于唯一的爱情，两颗心的互相忠实。

——罗曼·罗兰《母与子》

生活是双方共同经营的葡萄园，两人一同培植葡萄，一起收获。

——罗曼·罗兰《母与子》

母爱是一种巨大的火焰。

——罗曼·罗兰《母与子》

政治的后台老板总是金钱。

——罗曼·罗兰《母与子》

善与恶是同一块钱币的正反两面。

——罗曼·罗兰《母与子》

《母与子小说语录》

散文化小说教案篇七

古小说是中国古代文学的重要组成部分，它为我们探究古代历史及文化提供了价值不可替代的资料。在阅读古小说的过程中，我们不仅可以了解古代社会风貌，还可以感受古代文化的魅力。在我无数次的阅读中，我发现古小说有许多值得学习的体会，下面我将分享我的心得体会。

第二段：古小说的独特魅力

古小说有许多独特的魅力，它可以让我们身临其境地感受古代人民的生活和思想。例如《红楼梦》这部经典的古小说，通过细腻的描写和深入的人物刻画，揭示了封建社会的种种弊端，提出了对现实社会的批判和思考。此外，古小说中丰富多彩的情节和惊心动魄的情节也让人不禁为之心惊胆战，一波未平一波又起，令人欲罢不能。

第三段：古小说的教育意义

古小说在文化传承和教育方面也有着重要的意义。古小说中的许多典故和成语深入人心，成为我国文化的重要组成部分。例如《西游记》中的“大闹天宫”，“猴子捞月”等成语，都是源自于古小说中的故事，为我们深入理解这些成语的意义提供了重要的背景。此外，古小说中的精神文化也值得我们学习。例如《三国演义》中的忠诚、荣誉、勇敢等精神，都对我们的成长和人生有着重要的启示。

第四段：古小说对情感的启发

古小说对我们的情感生活也有着重要的启发作用。从古小说中，我们可以体验到丰富多彩的情感体验，例如恋爱、友情、家庭等。古小说中的情感描写深入人心，让我们感受到最真实的情感和最深的人性。这有助于我们更好地理解和处理自己的情感问题，提高我们的情感智慧。

第五段：结尾

综上所述，古小说给我们带来的不仅是文化的传承，还有对人生的启示和对情感的启发。它是中国传统文化的重要组成部分，也是世界文学的瑰宝之一。在今天，我们依然可以从古小说中汲取无尽的智慧和力量，让我们一起探索和感受古小说的魅力。

散文化小说教案篇八

女生篇：

程妙梦

陈彤梦

王研梦

常霜梦

林惜梦

方雨梦

康曼梦

部如梦

吕心梦

夏晴梦

胡蕾梦

宁云梦

赵梦琪

夏忆柳

叶慕青

周尔岚

郑怜桃（冰雪聪明）

郑梦桃（文静优雅）

（姐妹两个）李代云（亭亭玉立）

李代岚（窈窕淑女）

（姐妹两个）

皇甫冰梦（美丽动人）皇甫冰兰（冰清玉洁）皇甫冰旋（国色天香）（姐妹三个）上官紫琴

上官紫萱

上官紫云

上官紫岚

（姐妹四个）

男生篇：

浩轩（胸怀犹如宇宙，浩瀚无穷。）浩宇（光明磊落，气宇轩昂。）（兄弟两个）明杰（明智，杰出）

明轩（胸怀宽广）

（兄弟两个）

立诚（诚实）

立轩（气度不凡）

立辉（辉煌）

（兄弟三个）文浩（哥哥）

文轩（弟弟）

男女篇：

夏乐天（哥哥）

夏乐雪（妹妹）

慕容翔（大哥）慕容杰（二哥）慕容磊（三哥）慕容萱（大姐）慕容岚（小妹）欧阳以丹（大姐）

欧阳以婷（二姐）

欧阳以桃（三姐）欧阳以寒（大哥）

欧阳以南（小弟）

散文化小说教案篇九

家是每个人的情感温床，是人生的港湾。在现代社会中，家庭关系愈发复杂，人们对家的理解也变得多样化。家小说作为一种重要的文学形式，以其独特的叙事技巧和丰富的主题内涵，深入人心。本文将通过阅读家小说的心得体会，探索家小说的魅力。

首先，家小说可以让我们重新审视家庭关系。家庭是爱的结晶，但同时也是人生陷阱。家小说以描写家庭冲突和亲情纠葛为主线，以生活中的琐碎和细节入手，展现了各种不同的家庭关系。通过阅读家小说，我们不仅可以看到家庭中的困境和问题，更能够深刻理解亲情的真谛。例如，钱钟书的《围城》中，通过描写家庭成员之间的矛盾和纠葛，展现了一个父母爱子女、子女爱父母的复杂心理，拓宽了我们对家庭关系的认识。

其次，家小说使我们感受到家的温暖和力量。无论是战争年代的困厄生活，还是现代社会的高压竞争，家是人们心灵的避风港。家庭是一个可以给予安慰和支持的地方，家小说通过讲述家庭成员之间的关系以及家庭遭遇的挫折和困境，呈现出了家庭的温暖和力量。例如，鲁迅的《药》中，通过日复一日的照顾生病父亲，表现了家庭内亲情的纽带以及家庭成员之间的关爱与依赖。

此外，家小说还帮助我们更好地认识自己。在家庭中成长的每个人，都离不开亲人的照顾和教育。家小说通过深入描写主人公的家庭背景和成长经历，引发读者对自我成长的思考和反省。例如，钱钟书的《围城》中的方鸿渐，通过家庭的经历和教育，让我们意识到生活中的种种困难都是成长的契机，教会了我们如何坚守自己的贞操和原则。

最后，家小说以其独特的叙事方式，让我们更容易融入故事情节和主人公的内心世界。家小说常以第一人称或第三人称的方式展开叙述，从家庭成员的视角出发，让读者更容易与故事情节产生共鸣和情感共振。这种身临其境的叙事方式能够更好地引发读者的思考和情感共鸣，增强读者与小说之间的互动性。例如，张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》中，通过对主人公家庭的描写，让读者深刻感受到家庭团聚的喜悦和家庭成员之间情感的复杂性。

综上所述，家小说以其独特的叙事方式和深入生活的主题内涵，由内而外地揭示了家庭的复杂性和人性的真谛。通过阅读家小说，我们能够重新审视家庭关系，感受到家庭的温暖和力量，更好地认识自己，并与故事情节产生共鸣和情感共振。家小说在传递家庭情感的同时，也让我们反思自己的成长和人生的意义。因此，阅读家小说不仅是一种享受，更是一次思想与心灵的洗礼。

散文化小说教案篇十

小小说是一种新兴的文学形式，它以简短精练的篇幅精练地描绘出一个故事，给读者留下丰富的想象空间。我一直喜欢阅读小小说，它给我带来了很多乐趣与启发。下面我将通过对小小说的阅读和思考，分享一些我对小小说的心得体会。

第一段：小小说的短小篇幅

小小说之所以受到广泛的关注和喜爱，与其短小的篇幅是分不开的。通常一篇小小说只有一两千字，这使得读者可以在短暂的时间内阅读完毕。我发现，这种短小的篇幅具有很高的可读性，能够迅速提供给读者一种充实感。与长篇小说相比，小小说更容易让读者沉浸其中，集中精力，体验其中的情节和情感。

第二段：小小说的精炼语言

作为一种短篇文学形式，小小说需要通过简洁明了的语言表达出故事的核心。这种精炼的语言要求作者具备很高的文字功底，他们能够用极少的字数勾勒出丰富的情节和细致的情感。这使得小小说在短短几千字里能够给人带来极大的阅读享受。对于我来说，读小小说就像品尝精美的糕点，每一个字都是精心装饰的糖霜，每一句话都是甜美可口的味道。

第三段：小小说的深邃内涵

虽然小小说的篇幅有限，但它所能传达的内涵和意义却是丰富而深刻的。作者通过简洁而精炼的语言，点出故事中的主要情节，让读者在短暂的阅读过程中领悟到其中的哲理和感悟。有时，一句话的深度思考，能够触动人心，启发思考，给读者留下深刻的印象。小小说之所以能够在短暂的篇幅里传达出这样丰富的内涵，得益于作者对故事的把握和对语言的巧妙运用。

第四段：小小说的意境与情感

小小说往往通过细腻的描写和深情的语言营造出独特的意境和情感。作者借助文字的力量，让读者进入故事的情感世界，与角色产生共鸣，感同身受。有时，在阅读小小说时，我会情不自禁地陷入其中，与故事中的人物一同经历喜怒哀乐，这是一种无法言喻的体验，仿佛跟着作者走进了一个精神的迷宫。

第五段：小小说的启示与意义

小小说虽然篇幅短小，但它所传达的意义却是深远的。通过对故事中人物、情节和细节的观察，读者可以发现其中隐藏的智慧和心灵的启示。有时，一个看似简单的故事背后蕴含着深刻的哲理和生活的道理，给人以启示和思考。对于我来说，小小说是一扇了解人性和世界的窗户，它让我思考自己的生活方式和人际关系，从中找到在纷繁复杂的现实中寻求内心宁静的方法。

总结：

小小说以其短小的篇幅、精炼的语言、深邃的内涵、丰富的意境和启示给予了我极大的阅读快感。通过阅读和思考小小说，我不仅可以欣赏到作者的才情和智慧，还能够感受到文字的力量和思想的深度。小小说让我更加热爱阅读，也让我更加珍惜每一个美好的瞬间。我相信，在未来的日子里，我将继续追寻小小说的足迹，感受其中的温暖和共鸣。